Entretien entre Ismaïl bahri et Cécile Poirson

Ismaïl Bahri : Le rapport de l’haptique et de l’optique, c’est la notion du contact et de la distance : c’est ça qui m’intéresse. C’est quelque chose que l’on retrouve beaucoup dans les textes de Jean-Christophe Bailly d’ailleurs, quand il réfléchit la manière dont l’image photographique arrive par contact autant que par distance. Pour moi, le rapport entre l’haptique et l’optique, c’est ça : l’ambiguïté d’un espacement qui se fait par accolement. Et dans mon travail, il y a la question de la pellicule, du contact qui est extrêmement importante, souvent un liquide avec un objet. Souvent, dans mon travail, il s’agit de mettre en contact deux éléments. Toujours, en fait. Le travail consiste à manipuler la matière très longtemps, de façon à ce que se produise à son contact soit un mouvement, soit une dilatation, c’est-à-dire une transformation : à chaque fois, le contact produit une forme de distance. Distance veut dire aussi effet de latence, de retard ou de suspens. Ce qui est fondamental pour produire des images énigmatiques, c’est-à-dire des images qui mettent du temps à se dévoiler et à révéler leur tour. C’est pour ça que le suspens entre contact et distance, autant qu’entre évidence et étrangeté, me plaît beaucoup. Toutes mes images se font plus ou moins comme ça. 

Cécile Poirson : Je vais revenir à Jean-Christophe Bailly. Dans son livre L’instant et son ombre, il parle « d’une capacité à descendre dans la rumeur même des choses et à se glisser dans les plis du monde au moment précis où ils prennent forme. » Qu’est-ce que cela évoque pour toi « les plis du monde » ?

I.B : Dans « les plis du monde », on retrouve l’histoire du contact et de la mise à distance. Parce que l’on parlait de regard-haptique, mais pour moi le regard-haptique, c’est voir au plus près, c’est-à-dire accolé à la chose qu’on étudie, qu’on scrute, qu’on observe, qu’on travaille. Mais l’écart vient de là aussi : à force d’être près on finit par voir plus loin. Comment on arrive à trouver un horizon dans un œil noir, dans un mur ; dans quelque chose contre laquelle on est accolé. À chaque fois c’est pareil : j’essaye de me tenir au plus près du détail, au plus près de la matière, mais vraiment à quelques centimètres, pour y dénicher un horizon.

C.P : Dans les plis, il y a peu y avoir du contact mais il y a aussi beaucoup  de distance ?

I.B : Oui et je l’entends aussi comme une posture prenant la forme d’une déprise : prendre le plis des choses. Chercher par la manipulation à abandonner le geste, à laisser le mouvement amorcé se détendre et prendre le pli de la matière avec laquelle il est mis en contact. Cela suppose d’être au plus près de ce qui arrive pour n’avoir plus qu’à se laisser porter par les mouvements internes aux matières et objets explorés. 

C.P : C’est curieux, parce que tu me parles d’être au plus près des choses et je ressens énormément ça dans ton travail, mais d’un autre côté, être au plus près dans ton travail, ce n’est pas être dans une dimension qui est propre à notre regard mais être dans une dimension qui est elle-même concentrée.

I.B : Oui, c’est ça, exactement, concentré. Être au plus près, c’est ça, c’est-à-dire épuiser une forme, épuiser un geste jusqu’à avoir l’impression d’en tirer une forme d’essence. Ça peut être à un moment donné le fait d’épuiser le geste de nouer un fil, de le faire pendant des mois, à l’atelier, dehors, ou même dans ma salle de classe. Entre deux cours, je tendais un fil et je le nouais jusqu’à l’épuiser, jusqu’à le concentrer et arriver à une forme d’évidence (préparation de Dénouement). Mais c’est pour ça que la moitié de mes expérimentations tombent à l’eau. C’est difficile.

C.P : C’est difficile de faire advenir quelque chose, ou alors de concentrer un phénomène, ou encore de le maîtriser ?

I.B : Il ne s’agit pas de maîtrise mais de répétition. Comme la répétition de gammes, de gammes cherchant à délier un geste tout en évitant les automatismes. Je pense que le plus important c’est de concentrer le phénomène observé de façon à ce qu’il déborde vers autre chose. Un verre rempli d’encre et vu de près porte en lui un hors champ  ; une goutte d’eau peut amplifier les mouvements internes et imperceptibles d’un corps . Sans trop de maîtrise, il faut garder une part de déprise pour éviter l’asphyxie à l’image. C’est pour ça aussi qu’on se trouve souvent pris dans mon travail dans une forme de double mouvement contradictoire, entre un mouvement de concentration centripète, souvent un détail très bien délimité, et un mouvement d’extension centrifuge, une sorte d’appel d’air, un hors-champ, un débord incontrôlé et inachevé. C’est une respiration.

C.P : C’est intéressant parce que ça renvoie au battement, à la pulsation, au pouls de l’image qui est souvent présent dans ton travail.

I.B : Oui, c’est ça, diastole systole, ce genre de chose, un nœud qui s’ouvre à un nœud qui se ferme, une goutte d’eau qui bat au rythme d’un pouls (Ligne). Et plus généralement, j’ai remarqué que chaque œuvre fonctionne en contre point d’une autre. À chaque fois c’est la même chose. Et c’est pour ça que chaque pièce est finalement le dépliement d’une autre. Dénouement : quand je dénoue un fil, c’est le dépliement en négatif de la série de vidéo Film dans laquelle un nœud de journal se déroule, se dénoue. Et dans ce journal qui se déroule, ce que l’on voit en fait ce n’est pas qu’un journal qui se développe ; mais un geste-fantôme : le geste d’enroulement qui est rejoué à rebours, celui-là même qui est filmé dans Dénouement. Et c’est ça qui m’a fasciné. Même entre les pièces entre elles, j’essaie d’avoir des respirations : l’une en négatif de l’autre, le noir et le blanc, ou un mouvement inverse. Et là en ce moment, je suis en train de travailler sur des images qui respirent. C’est-à-dire que j’essaye de filmer des images en couleur qui se dilatent et qui se rétractent. La respiration, c’est un changement de masse, une dilatation dont je m’inspire pour penser des images qui évolueraient sans début ni fin. Ces images se créent de façon très organique. C’est-à-dire qu’elles sont travaillées de l’intérieur même de la matière qui les constitue.

C.P : D’ailleurs, tu parles souvent de pellicule qui est quelque chose de plutôt inerte, alors qu’une membrane, c’est vraiment organique, quelque chose de beaucoup plus élastique. 

I.B : Tu as raison. Ce sont des images finalement très lisses, très bien travaillées, très chirurgicales même je dirais. Mais pour qu’elles ne le deviennent pas trop, il faut qu’il y ait un peu de chair, d’aspérités dans les objets qui sont captés ; des déchirures, des sautes, des tremblements, des fibres, des pores. 

C.P : Pourquoi petit à petit t’es-tu tourné vers la vidéo ? 

I.B :  Parce que la vidéo, d’une part, me permet de capter des expériences, de capter des choses que j’amorce en direct. D’autre part, je me suis rendu compte que j’étais très mal à l’aise avec les images qui étaient figées et que je me retrouvais beaucoup plus dans les images en devenir. 

C.P : C’est vrai que dans tes photographies et dans tes petites installations, ce que l’on voit, c’est souvent le reste de l’expérience, ce qui reste du phénomène, c’est la trace, c’est l’effet. Dans ton travail, tu cherches vraiment à capter ce qui a lieu à l’instant même ? 

I.B :  Oui, exactement et plus ou moins. Et donc il y a le rapport au temps, à la palpitation d’une durée qui se développe dans le temps même de l’oeuvre. 

C.P :  Est-ce que tu modifies ce temps de l’image ?

I.B :  Non, presque jamais. C’est-à-dire que je ne me considère moins vidéaste que d’autres artistes dans le sens où je ne travaille pas l’image vidéo en tant que telle. Le travail de vidéo effectué se suffit aux opérations élémentaires : cadrage, réglage du diaphragme, mise au point et lumière. La vidéo est un outil de captation de mes petites expériences. Et c’est déjà assez complexe en soi.

C.P : Ce n’est pas vraiment un travail de vidéaste et de vidéo mais un travail de photographie sur l’image en mouvement finalement ?

I.B : Peut-être. D’ailleurs, ce qui, dans mon travail fait vidéo ou cinéma, c’est moins l’utilisation de la vidéo en tant que telle, que la cinétique propre aux mouvements des objets et gestes que je filme. C’est souvent l’objet filmé qui fait cinéma, de par son déploiement dans le temps. Alors que la vidéo finie, tournée en HD, elle tend à effacer toutes les aspérités propres au mouvement cinétique avec ses vibrations, ses sauts et ses sautes. L’aspect lisse et esthétisant de la vidéo HD tend de plus en plus à écraser et à effacer tous les trucs qui font cinéma. Quand je me suis rendu compte de cette ambiguïté là, ça m’a fasciné. C’est-à-dire, ce personnage qui vient de loin en nouant un fil , j’ai envie de dire que c’est presque l’histoire du cinéma qui est là rejouée, vraiment du mouvement mécanique dans un déroulement/enroulement de temps purement élémentaire. Je noue une bobine de fil ; je parcours un espace : je fais un film, avec ses rythmes, ses raccords et ses sautes, en marchant. Un dénouement, lentement, s’opère… Je laisse se dérouler un bout de papier avec des images, je fais du montage en alternant images de personnages, de paysages, du noir, du blanc ; je fais du cinéma. Et ça, quand je m’en suis rendu compte, ça m’a vraiment ému. On parlait de Corinne Mercadier : je me suis intéressé à ses photos quand je travaillais sur Dénouement parce qu’il y a aussi dans son travail un clin d’œil à une forme d’archéologie et de mise en abîme du photographique par la photographie. Mais moi, je me situe plutôt par rapport au cinéma primitif je pense. Je fabrique une forme de cinéma élémentaire, liée à des gestes simples et à des objets rudimentaires. C’est de la pure fabrication. On m’a parfois reproché de faire des vidéos trop esthétisantes, or je crois que c’est précisément cette tension, entre le caractère fruste des matériaux utilisés et le caractère aseptisé et lisse propre à la vidéo HD qui m’intéresse. C’est cela qui m’a amené à avoir recours à une image très précise et sans aspérité, pour accueillir en creux les aspérités très concrètes des objets filmés. 

Et sur la question du sonore, de même tu parlais de la respiration dans l’image, comment tu l’approches ?

I.B : À un moment donné, j’ai travaillé le son en tant que tel dans l’installation avec les gouttes (Coulée douce). Maintenant, mes vidéos sont insonores, mais je pense que c’est parce que les vibrations sont déjà dans l’image. Et j’ai souvent le sentiment de ne pas pouvoir mêler beaucoup de choses et de ne pas vouloir mêler beaucoup de choses. Je tends vers une forme d’épure et de suggestion. J’ai envie de me restreindre au minimum quelque part. En l’occurrence là, le son me semble suggéré par la mise en durée propre à ce qui se développe à l’image. 

C.P :  Est-ce que tu recherches toujours ce lien avec la liquidité, ce lien avec le fluide, ou cela vient-il toujours malgré toi ?

I.B : Ça vient malgré moi ; je ne peux pas faire autrement. Ça m’obsède, mais je ne sais pas pourquoi. Tout a commencé, encore étudiant, lorsque que j’ai essayé d’imprimer la mer ; de figer le mouvement continu de l’écume et ça s’est développé petit à petit. Et puis l’eau entretient évidemment un rapport originel aux images. L’eau me permet de revisiter de façon très simple, voire primaire, l’apparition et la disparition des images. C’est amusant, parce que mes dessins avec le lait (Latence) sont en train de disparaître, de s’effacer, de craqueler. Elles finiront dans quelques années en poussière.