Deixando ao vento

GD : Seu trabalho parece se distinguir por uma recusa a declarar um significado, tanto que às vezes é difícil saber exatamente do que se trata. É como se houvesse um desejo de suprimir qualquer coisa que pudesse ser compreendida facilmente ou fizesse referências claras, a fim de deixar espaço para algum tipo de absoluto, ou se livrar de qualquer possível contexto cultural, político ou social para o seu trabalho.

IB : Minha sensação é que eu só posso trabalhar em pequena escala, com foco em coisas muito específicas. A maneira como eu trabalho basicamente envolve isolar de todo o ruído do ambiente algo que vale a pena observar. Isso pode levar o experimento a ser divorciado de seu contexto original, mas tento garantir que, um tanto como na acupuntura, o detalhe sob observação ativa a energia pela qual passa ou que passa por ela.

FP : Outros artistas produzem polissemia trabalhando de forma rizomática ou por meio de um acúmulo de cama - das. Mas a impressão que tenho é que você tenta manter uma linha de direção; você procura uma ação específica na qual possa concentrar a atenção.

IB : Eu trabalho com repetição. Repito uma experiência para tentar desembrulhar ou desdobrar algo que não previ. E, mais frequentemente do que não, cada novo experimento é uma reação a trabalhos anteriores. É como um processo de reconhecimento. Por exemplo, Revers inspira-se no final de Dénouement — os últimos segundos em que o personagem chega à câmera e você descobre as mãos dele fazendo o trabalho.

FP : Um desdobramento [dénouement], literalmente e também figurativamente. É a ação que você repete em Revers, em que você amassa e alisa as páginas das revistas até que a tinta de impressão seja transferida completamente do papel para suas mãos. Um ato insistente e característico do seu trabalho. Você está traçando um sulco.

IB : Sim, não sou muito aventureiro. Costumo me inspirar em coisas que já fiz e tentar estendê-las um pouco. Qualquer coerência entre as diferentes obras surge, talvez, dessa energia, que é produzida constantemente a partir de dentro. Ela vem de dentro, abrindo caminho desde o centro, por estágios, em círculos concêntricos.

GD : Seu trabalho tende a uma simplificação do aparato, mas, em sua realização, por outro lado, ele permite que a realidade complexifique as coisas. O fato de você não ter um programa claramente definido e de trabalhar com os materiais mais neutros possíveis, paradoxalmente, permite que o contexto se imprima no trabalho. A metáfora que vem à mente é uma emulsão fotográfica, papel sem imagem, mas sobre o qual uma imagem é impressa gradualmente.

IB : Essas metáforas de emulsão e exposição me interessam. Raramente trabalho com um programa específico; a maioria das atividades e experiências em que me envolvo são feitas às cegas, sem saber realmente o que estou fazendo, até que algo espantoso apareça. Tento me surpreender, mas esses momentos raramente ocorrem.

FP : Você está dizendo que não há noção de controle em seu trabalho? 

IB : Não, tem muito. Tenho dificuldade para me soltar, mas fico à espera do experimento e do contato com o mundo dos fenômenos para revelar algo que não poderia ter sido previsto. Nesse sentido, é menos uma questão de tentar expressar algo do que tentar garantir que o que quer que seja “fique impresso”. A sensação de desprendimento talvez venha disso.

GD : Você delega um certo poder ao vento, à luz e a encontros fortuitos, em outras palavras, ao local, à sorte e ao acidente. Nesse sentido, há controle, mas apenas por omissão, no fato de você não procurar determinar as possibilidades ou o resultado. 

IB : Sim, em geral, começo por identificar uma área a ser observada para que o trabalho possa se desenvolver nela. Quando o experimento consegue captar algo do ambiente, começo a me perguntar o que manter e o que abandonar. Por exemplo, para Foyer tive que filmar aquele pedaço de papel em branco por muito tempo antes de ter uma ideia sobre para onde o trabalho estava me levando. 

FP : Na verdade, você quase que diz isso no filme: diz que é um estudo da luz. Mas o que está no cerne do trabalho é aquilo no que este “estudo” faz você se envolver, e aquilo que desencadeia no ambiente onde você está filmando. 

IB : Passei meses focando em um minúsculo detalhe formal de luz. A certa altura, percebi que o que estava ativando o experimento vinha dos arredores, dos comentários incitados pela minha presença e aos quais eu não havia prestado atenção. De certa forma, o filme surgiu sem o meu conhecimento. Ele fez a si mesmo. 

GD : Dado que sua intenção era trabalhar com influência da luz em tons de branco, você poderia ter feito isso em algum espaço interior. Mas o fato é que você andou pelas ruas de Túnis. Havia uma intenção oculta em colocar essa pesquisa naquele contexto específico, em colocar algo abstrato no campo social? 

FP : Acho que você me disse na época que estava procurando maneiras de filmar Túnis.

IB : Sim, quando comecei esse “estudo”, tive um forte desejo de filmar na Tunísia. Estava pensando sobre a luz de lá, com as aquarelas de Paul Klee particularmente em mente. Quando as vozes das pessoas que vieram até mim apareceram, me fizeram perceber que seus comentários, superpondo-se à luz, tinham algo muito mais forte a dizer sobre a Tunísia do que qualquer coisa que eu pudesse imaginar. 

GD : Você está preparando uma exposição no Jeu de Paume, onde recentemente participou da exposição Soulèvements, e alguns de seus filmes foram apresentados no FID e no Espace Khiasma todos esses espaços estão particularmente ligados à política em arte. Certamente não é por coincidência que você foi convidado. 

IB : Por um lado, tenho um interesse real em forma pura e em fenômenos; por outro lado, sou tentado a ir além disso e ver o que está envolvido em um nível político e social. Sinto-me dividido entre os dois. Às vezes começo meus experimentos entre os dois extremos para ver onde isso me leva. Por exemplo, passei semanas me preparando para a filmagem de Revers, amassando páginas de revistas. Elas eram, na maior parte, fotos relacionadas a moda ou publicidade. Essa ação obsessiva de suavizar e transferir a matéria acabou provocando uma relação friccional, talvez até catártica, com a sociedade em que vivemos. 

FP : Assim, a intencionalidade está envolvida. Mas acho que você é mais cauteloso quanto à expressão de “significado”. 

IB : Sim, isso certamente é verdade. Tenho a sensação de que esse lado intencional só existe se passar por um intercessor, por outras energias ou intensidades que possam afetá-lo. Esses podem ser os caprichos do vento ou da gravidade, a persistência de algum material, a passagem de uma nuvem ou a imprevisibilidade de algo ou de alguém que entra no campo experimental.

FP : Isso é um estratagema intencional? 

IB : Digamos que é uma tática que envolve trabalhar passo a passo, e que depende da situação. Só me sinto confortável trabalhando em pequena escala, quando posso me soltar. E quando consigo colocar meu cursor em algum lugar entre me soltar e permanecer no controle, às vezes isso leva a uma busca. 

FP : Seu trabalho exibe — ou revela — uma certa vulnerabilidade em um nível mais físico do que inteligível. Particularmente, vejo isso como um tremor; o tremor do copo de tinta que você carrega pelas ruas no filme Orientations, a gota d’água que salta ao ritmo do batimento cardíaco em Ligne, ou o vento que faz vibrar a folha de papel que cobre a lente da câmera em Foyer. O perceptivo em seu trabalho prevalece sobre o cognitivo; há uma qualidade tátil na imagem. Em Revers, suas mãos transmitem a sensação desagradável, estaladiça e áspera de um corpo fisicamente afetado; é quase doloroso e sente-se um estranho tipo de empatia. Uma sensação de vulnerabilidade está claramente no coração de algumas das suas instalações, como Coulée douce [Fundição macia]. É o tremor do fio que torna o espectador consciente da presença da obra no espaço, porque existe à beira da invisibilidade. 

IB : O uso da vulnerabilidade envolve o risco de as coisas serem maleáveis demais ou confusas demais. Tomo muito cuidado para meus experimentos serem realizados com precisão. 

FP : A vulnerabilidade talvez seja compensada ou contradita pela repetição, que é um instrumento de insistência. IB Repetição é uma maneira de retirar tudo de si e das coisas, a fim de reter a pequena quantidade que resiste. Tento chegar ao ponto em que não se desfaz, mas na esperança de que, a partir desse ponto, tendo persistido, algo continue a escapar, uma vulnerabilidade que se manifesta por meio de tremores ou vibrações. 

GD : A vulnerabilidade também está envolvida no objeto que concentra a ação, o instrumento de intercessão, que é o que o copo de tinta é, assim como a folha de papel ou o fio. Como moeda ou a palavra em uma língua, eles são apenas valores de troca que têm que ser ontologicamente fracos para poder agir de maneira transacional, para operar como catalisadores. Já mencionamos os filmes de Robert Bresson e Abbas Kiarostami, que muitas vezes operam com um princípio de fragilidade que, no entanto, não exclui a precisão. Por meio de sua passividade, Balthazar, o burro — que é um herói fraco — desencadeia paixões ao seu redor. O pequeno livro de exercícios, em Where is My Friend’s House?, é apenas um dispositivo para que as coisas aconteçam e sejam expressas em torno dele. O burro e o caderno escolar são intercessores passivos, mediadores. Giorgio Agamben escreveu um pequeno ensaio sobre o papel dos “assistentes” na literatura: personagens sem identidade, cuja função é traduzir situações e cuja mera presença é em si uma mensagem.

IB : Os exemplos do livrinho escolar e Balthazar são perfeitos. Eles realmente encapsulam a ideia de escolher um referencial passivo e neutro que pode afetar aquilo que o cerca e ser afetado por sua vez. Isso me faz lembrar da palavra “instrumentos”, que poderia ser o título da exposição que estou preparando. O instrumento é uma coisa ou um ser interposto, capaz de se envolver com o mundo físico. Isso torna possível agir com precisão. O instrumento é desprovido de afeto a priori para que possa afetar ou ser afetado por aquilo com que tenha contato. Deve ser neutro para criar percepção de qualquer diferencial. 

FP : Gostaria de voltar a essa questão da conexão entre vulnerabilidade e política. Existe claramente um horizonte de expectativa política em seu trabalho. Até que ponto essa vulnerabilidade é política? Talvez seja porque você traz à tona a natureza frágil do real ou um relacionamento “trêmulo” com o mundo externo? 

IB : Vejo que essas expectativas políticas existem. E não vou fingir que minhas origens não fazem algumas pessoas interpretarem as coisas como necessariamente relacionadas ao mundo árabe. Mas sou cauteloso com isso. Tal vez meu uso de situações vulneráveis, ou uma certa forma de abstração, coloque essas expectativas a uma distância mais apropriada. É um pouco como se o que eu estivesse fazendo fosse pensar sobre o político de seus polos mais longínquos e tentar preservar camadas mais complexas de significado.

FP : O seu trabalho surge num momento em que, no campo da arte contemporânea, o papel das emoções foi redefinido em termos políticos. Há alguns anos, avançou-se uma dimensão mais intelectual e afirmativa: era sobretudo uma questão de reinvestir teorias, de legitimar um certo sistema de obras de arte, provando que ele poderia se situar, teoricamente e também, por assim dizer, geograficamente. Acho que se tornou possível, mais uma vez, atribuir um lugar à questão da emoção, especialmente à ansiedade, que talvez seja o sentimento dominante que o seu trabalho desperta. 

GD : Além disso, vejo também uma maneira discreta de questionar a transcendência da decisão do autor e, portanto, do ato criativo. Isso me lembra uma discussão com Catherine Malabou, durante a qual ela explicou que a decisão “artística”, isto é, o ato de decidir, de programar e criar, é uma ideia relativamente recente. Na Grécia antiga, o desejo do artista não era criar, mas sim revelar uma beleza existente — a estátua já estava presente na pedra. A ideia não era que o artista produzisse algo ex nihilo, mas que ele o reconheceu na matéria-prima e depois o trouxe à luz. 

IB : Sinto como se estivesse procurando o que parece estar lá desde sempre. Trabalhar é realmente uma jornada de reconhecimento. Mas, no meu caso, seria uma questão de penetrar fundo no território familiar e não em terras estrangeiras. Vou procurar em lugares primitivos e elementares, onde um morador local fosse talvez. A obra aborda o familiar (o déjà-vu), uma espécie de quadro de referência inconsciente ou comum. Estou pensando, por exemplo, em sombra, fogo, projeção ou gestos que foram realizados mil vezes, como amarrar, desenrolar, enterrar, amassar ou enrolar — gestos que cada um de nós já realizou inúmeras vezes. O vídeo Source envolve algo dessa ordem, acho. Estava tentando descobrir um déjà-vu lá. 

FP : Para um artista, surge a questão da singularidade. Seu trabalho corre um risco com o familiar — o déjà-vu — em que você apresenta operações tão simples que elas provavelmente desaparecerão e serão substituídas pela revelação de um fenômeno. 

IB : Sim, é um risco. 

GD : No imaginário coletivo, desde a modernidade, um artista tem que oferecer algo que não existe, ideias novas. Você, por outro lado, parece estar voltando à noção platônica de que todas as ideias existem, mas foram esquecidas; é só uma questão de lembrar-se delas. Aqui, novamente, o fato de você buscar o que já existe desafia a autoridade — no sentido etimológico de “autor” ou criador — do artista. 

IB : Concordo. Existe esse movimento que consiste em deixar que as coisas apareçam e, em seguida, agir como catalisador. Constato que o imperativo da singularidade pode inibir o trabalho ou o desejo de aprender. Isso é algo que me preocupa como professor, por exemplo. Tornou-se um modo reflexivo de pensar. Vejo claramente que meu trabalho envolve constantemente ser anfitrião dos gestos de outras pessoas. Posso estar errado, mas não tenho certeza ser esse o caso, por exemplo, nas culturas do Extremo Oriente, onde repetir um gesto ancestral equivale a refiná-lo, em vez de revolucioná-lo a qualquer preço. É muito importante para mim que meu trabalho tenha algo de “universal” nele. 

FP : A palavra “universal” é lançada como uma bomba. 

IB : Sou atraído pelo mundo asiático e pelo Japão, enquanto ao mesmo tempo sou influenciado pela Grécia antiga e pela filosofia e poesia ocidentais. Eu também trabalho muito na Tunísia, o que é muito importante para mim emocionalmente. Gosto de ir e cavar por aí, mas usando como mediador essa qualidade universal, essa experiência algébrica, que é vertical e muito rudimentar. Mas o problema é como evitar que qualquer um desses pontos passe a controlar o trabalho. Foyer, por exemplo, envolve tanto um contexto sociopolítico quanto a análise de perguntas simples sobre o pré-cinema: o que é uma tela? O que é uma projeção? O que é uma câmera? É uma questão de reduzir o filme ao seu nível mais rudimentar, de modo que ele possa ser afetado pelas complexidades que virão a confrontá-lo — como o burro de Bresson. 

FP : Jean-Christophe Bailly, em seu livro Le Dépaysement, faz uma distinção entre origem e proveniência. É óbvio que você prefere a ideia de proveniência, que envolve o rastreamento da cadeia de elementos com os quais trabalhamos até a ideia de origem, que é estática, essencial e funciona de maneira proprietária. Há algo disso no modo como você separa os fenômenos, as percepções e os sentimentos associados a eles. A questão do real não é uma relação “original”; não lança as bases de nada. 

GD : No mundo da arte, existe uma velha e quase tácita oposição entre o cinema experimental abstrato e o cinema documentário. Ambos os gêneros são políticos, mas chegou a haver uma espécie de atrito entre eles, com cada lado se perguntando qual a razão de ser do outro, e cada um acusando o outro de traição, com suspeitas de propaganda de um lado e de formalismo e “arte pela arte” do outro. No entanto, ambos têm uma ética, uma qualidade radical que foi forjada em uma luta comum contra a dominação da ficção. Parece que seus filmes vão além da oposição entre formas de compromisso e compromisso com a forma. 

IB : Entendo o que você quer dizer. Às vezes as pessoas apreciam uma parte do meu trabalho, mas não a outra, embora as duas formem um todo. Com Foyer, os formalistas absolutos podem achar o filme magnífico, mas ao mesmo tempo se perguntam pesarosamente que diabos fazem palavras, por exemplo, em uma bela tela branca. É engraçado. 

FP : Você deliberadamente deixa essas duas polaridades — abstração e documentação — em suspense, ou melhor, em tensão. Vejo isso como um espaço para escrúpulos também; escrúpulos morais que atestam a sua intenção de não trair — ou a necessidade de não trair — essa questão de proveniência. 

IB : Sinto-me mais à vontade com o polo formal, para o qual vou quase instintivamente, do que com o polo mais social ou político, o que me deixa desconfiado e me dá dúvidas. 

FP : É uma busca constante por ponto de vista, a distância certa, nitidez; tem tudo a ver com estabelecer onde você está. Você se move constantemente da abstração para a ação, depois para a realidade, como se estivesse se movendo entre diferentes pontos focais. 

IB : Sim, é isso que está acontecendo em Orientations e em Foyer. Ambos os filmes mostram uma tentativa de se adaptar óptica e fisicamente ao espaço que é atravessado. Você ganha uma boa noção da energia e do trabalho que foi economizado por causa dessa busca pela distância correta. E em ambos os casos, os transeuntes colocam palavras no filme enquanto ele se resolve. 

FP : Um dos transeuntes em Foyer menciona a cor da sua pele e diz que você não é completamente tunisiano, porque você é branco demais, enquanto ele e os outros são negros e foram queimados pela vida. 

GD : Então vem aquela metáfora inesperada, quando alguém se pergunta onde você se coloca culturalmente no espectro de cores, enquanto você está no processo de filmar tons de branco. Provavelmente não foi intencional da sua parte, mas há um efeito de edição que conecta o programa formal ao contexto social. 

IB : Em Foyer, esperava fazer contato com o real por meio de um filme sobre tons de cor. O questionamento inicial foi muito simples e um pouco aristotélico: como eu poderia fazer um filme de rua capturando tons de cor? Como eu poderia capturar as variações de luz em uma superfície branca? Como eu poderia registrar as pequenas variações em um sopro de vento? E então, gradualmente, percebi que o significado de uma determinada palavra mudava de acordo com o tom de branco em que ela era colocada. Todas essas variações afetavam-se mutuamente para ativar a mecânica real do filme. No final, o pedaço de papel tornou-se uma espécie de instrumento de medição do diferencial entre uma forma de abstração branca e as realidades cruas da rua. 

GD : Você diria que a ideia de tonalidades está no cerne de todo o seu trabalho? 

IB : Sim, é possível. 

FP : Existem noções de transferência, impregnação e revelação em seu trabalho. 

IB : A ideia de tonalidades me interessa, porque supõe uma ausência de ruptura, uma continuidade que pode se referir à natureza primária do filme. Percebi que estava tentando filmar coisas que poderiam se somar e resultar em um filme, isto é, coisas capturadas em um processo de transformação, um processo de desenvolvimento por meio de pequenas diferenças. Poderia ser um fragmento de um jornal que desenrola, uma imagem enfraquecida, uma corda sendo enrolada, mostrando todos os graus da transformação de um fio em uma bola de corda, e assim por diante. Tonalidades e nuances tornam-se cinéticas em si. 

FP : A palavra “universal”, que você usou agora, não é autoevidente hoje em dia. Pressupõe um tipo de igualdade de percepção, uma sugestão de que todos podem estar a uma mesma distância de uma determinada proposição. Você aceita isso, a questão da universalidade? É intencional? 

IB : Intencional, sim. O fato de usar elementos brutos e experiências do mundo fenomenal familiar ajuda a preservar uma distância equitativa em relação ao que está sendo observado. E, nesse sentido, é importante para mim que o elemento que focalizo esteja relacionado ao espaço proximal do espectador. Mas o que me parece ser um problema reside menos nisso do que no modo como as experiências são transmitidas e mostradas. É aqui que algo me incomoda e me faz duvidar. Transmitir a experiência é o que acho difícil, porque muitas vezes tenho dificuldade em descartar o supérfluo. Às vezes, ela é carregada de intensidade estética ou um desejo de controle que pode enfraquecer o caráter universal da experiência filmada. O ideal para mim seria alcançar uma distância adequada, chegar a um ponto em que o caráter universal da experiência afeta a transmissão dessa mesma experiência.

GD : Há uma tensão infeliz em torno da palavra “universal”, e acho que devemos realmente recuperá-la, porque ela não é exclusiva. O universal não impede, por si só, o particularismo. O problema é o universalismo, isto é, o fato de pensar no universal como um universal. Em Foyer, a maneira como esses jovens falam mostra que há algo universal na recepção da arte — algum lugar entre a incredulidade e uma tentativa de análise.