Conversation entre Claire Kueny et Ismaïl Bahri

Arrivé depuis peu à Paris, Ismaïl Bahri réalisait dans sa chambre la Ligne fantôme, une ligne faite d’épingles qui, selon les mouvements du soleil, crée une ligne d’ombres, continue ou fragmentée. Plus d’une dizaine d’années plus tard, cette pièce est parfois activée, mais toujours changeante et le plus souvent invisible. Elle est un pivot dans le travail de l’artiste. Voici retranscrite la discussion avec Ismaïl Bahri autour de cette œuvre, éphémère et infinie


 31 mars 2016, Paris, République


Entretien mené dans le cadre de la thèse de doctorat en histoire de l’art de Claire Kueny, intitulée Sculptures d’ombres. L’ombre projetée dans la sculpture, soutenue en 2017 à l’Université Paris 8.


Claire Kueny : Pouvez-vous me parler de la genèse de la Ligne fantôme ?

Ismaïl Bahri : La Ligne fantôme est une recherche que j’ai commencée dans ma chambre d’étudiant à Paris. A l’époque, je commençais à travailler avec ce qui m’entourait, avec des objets très simples, élémentaires. D’après mon souvenir, j’ai dû tomber sur des épingles et c’est ainsi qu’est née la pièce. Au départ c’était un travail confiné, une pure expérience, une activité domestique et c’en est resté là. 

Cet été-là, j’ai saisi l’importance de sortir cette sculpture et de l’essayer avec la lumière du soleil. C’est ce que j’ai fait lorsque je suis rentré en Tunisie. Le résultat a été incroyable parce que je créais avec le mouvement des astres, le mouvement du soleil, de la terre, et que ça créait une mécanique. Une mécanique immanente, interne à la sculpture qui m’a d’emblée fascinée. C’est une des premières pièces qui a engagé dans mon travail la question de l’autonomie de l’œuvre que je continue de développer dans la majorité de mes travaux : amorcer un geste, semer un geste, un peu comme en acuponcture, pour permettre ensuite à l’œuvre de s’activer seule, d’avoir une vie propre. Ce travail s’est ensuite développé, en se déployant de la chambre intime à la lumière. 

Ce geste très simple est devenu une sorte de précis, de mode d’emploi d’activités que j’ai réactivé durant des années. Voici comment s’est déclinée cette œuvre à ses débuts et comment elle a posé les jalons de mon travail futur
 

La question du temps est ainsi devenue centrale dans ce travail. 

IB : Oui. La question du temps est entrée en jeu dès le moment où j’ai fait fonctionner cette pièce dans l’espace. Elle suit le rythme du jour, elle disparaît la nuit… Si un nuage passe elle disparaît aussi. Elle porte en elle une rythmique astrale, une rythmique naturelle qui convoque inévitablement la question du temps. Et même lorsqu’elle disparaît, elle continue d’exister et on parvient toujours à lire la ligne. J’ai été vraiment saisi par cette présence imperceptible.

 

Vous utilisez à ce sujet l’expression « publiquement imperceptible » : comment exposer une œuvre, la rendre publique, tout en la sous-exposant ?

IB : C’est effectivement à partir de cette pièce que j’ai commencé à m’intéresser à l’idée du « publiquement imperceptible », au moment où je l’ai vraiment sortie dans la ville, dans l’espace public. J’ai donc parcouru la ville de Tunis en plantant ces ombres. Il commençait à y avoir des interactions avec les gens qui se demandaient ce que je faisais, car de loin, on ne pouvait pas distinguer que je tenais des épingles. Il y a un acte de mime dans ce geste qui invite au rapprochement, à la curiosité.

 

Le fait d’être dans la rue, en train de réaliser l’œuvre dans l’espace public, mais qui devient aussi, lorsque c’est un chemin quotidien, un lieu intime, a engendré des discussions avec les passants et les habitants ?

IB : Les gens venaient me voir, me demandaient ce que je faisais, mais à l’époque, je fuyais les discussions, parce que je n’assumais pas et je ne me rendais pas compte du potentiel d’une telle rencontre. Qu’est-ce que ça peut vouloir dire de rencontrer quelqu’un qui va marcher au rythme du mouvement solaire ? Il y a vraiment ça, ce ralentissement, ce déplacement, cette évolution dans la ville à échelle centimétrique, d’épingle en épingle, d’ombre en ombre.

 

Quand la Ligne fantôme est-elle véritablement devenue publique et exposée ?

IB : Je l’ai exposée pour la première fois en 2012, donc plusieurs années après l’avoir réalisée pour la première fois. Cette œuvre est longtemps restée confidentielle – comme tout mon travail d’ailleurs puisque je ne me suis senti prêt à exposer mon travail qu’en 2010. 

Elle a donc été exposée pour la première fois à Tunis, au Musée de Carthage. C’était une belle expérience parce que l’œuvre y était littéralement imperceptible. J’avais planté des épingles à plusieurs endroits, pendant trois jours. Mais lors du vernissage, personne n’a rien vu. Ce n’est que trois jours plus tard que les gens ont commencé à en parler. Une sorte de rumeur s’est ainsi installée, et les gens ont commencé à voir. J’ai beaucoup aimé ce temps de latence. 

 

Comme sa forme l’indique, elle agit donc comme une ligne qui suit aussi sa propre trajectoire.

IB : Oui, c’est très important pour moi que ce soit une ligne, quelque chose qui continue. Il y a vraiment l’idée de la construction, de quelque chose qui, centimètre par centimètre, jour après jour, progresse et se décline. J’aime aussi le fait que ce soit un même principe qui se décline, mais que chaque fois, d’autres formes et d’autres réactions se produisent. 

 

Si je comprends bien, c’est une œuvre charnière dans votre travail, entre autres pour le rapport au temps, à la mécanique, à l’invisibilité qu’elle introduit et qu’on retrouvera ensuite dans votre démarche. Pensez-vous que l’ombre a aussi joué un rôle dans votre utilisation ultérieure du médium vidéo? 

IB : Oui, il y a un vrai lien, c’est sûr. Je pense que la Ligne fantôme a été le germe de tout le travail à venir. La question du mécanique, mais d’un mécanisme qui m’échappe, qui est le produit d’un désistement, est ce qui me travaille actuellement. Et si j’utilise la vidéo, c’est pour capter ce genre de choses. Les questions du rythmé, d’une cinétique, d’une cinématique, etc., sont déjà dans cette œuvre, qui est un peu comme une chronophotographie. On y voit la décomposition du mouvement, la ligne se produit depuis son mouvement interne, par un jeu d’ombre. J’y vois quelque chose des origines du cinéma. 

 

Avez-vous utilisé la photographie pour capter le passage du temps et les différents instants que mettent en avant cette œuvre ?

IB : Je l’ai très peu fait, simplement parce que je ne me suis pas posé beaucoup de questions sur cette œuvre au départ. Je n’ai jamais pris le temps de la documenter dans sa déclinaison dans le temps. J’aurais peut-être dû. Mais c’est encore possible de toute façon.

Je me suis tout de même interrogé un moment sur le statut de l’œuvre, me demandant s’il fallait en faire une vidéo, la prendre en photographie et considérer la photographie comme l’œuvre, etc. Mais rapidement, il m’est paru évident que ce n’était pas une solution intéressante, parce qu’on perdait toute sa dimension temporelle. Aussi, cette œuvre n’est pas photographiable. Dès lors qu’on la photographie, on n’en a qu’un fragment. La ligne ne peut pas être captée en entier, parce que, vue de loin, elle devient invisible. J’adore ça ! J’ai une certaine sensibilité pour les travaux qui sont difficiles à documenter. Toutes les photographies de l’œuvre ne sont donc que des fragments et sont ainsi trompeuses sur le rapport au temps et à l’espace introduit par cette pièce. 


Oui, tout à fait. Les images sont très surprenantes et donnent l’impression parfois que vous travaillez avec une lumière artificielle fixe. D’ailleurs, n’avez-vous jamais réalisé cette sculpture en positionnant une lumière statique pour la fixer, en quelque sorte, le temps d’une exposition ?

IB : Non, je l’ai fait pour moi, mais jamais lors d’une exposition.
 

Il n’y a donc jamais de ligne « pure », entière ?

IB : En extérieur, il est possible d’avoir une ligne parfaite si on ne plante que six épingles par exemple. Mais au-delà, c’est impossible. En ce sens, les longues lignes sont intéressantes. Elles marquent vraiment le passage du temps.

 

Il me semble d’ailleurs qu’une des grandes forces de cette œuvre est l’indissociabilité qu’elle met en jeu entre l’infini et l’éphémère. 

IB : Oui, tout à fait. Je ne l’avais jamais formulé si simplement, mais effectivement, la Ligne fantôme a la particularité d’inscrire quelque chose d’éphémère, et en même temps, pour moi, toutes les lignes ne poursuivent qu’un seul et même tracé d’une certaine manière. Certaines sont invisibles, d’autres sont potentiellement là. Cette œuvre est un marqueur de temps : du passage du soleil, du cycle du jour, du moment où elle est réalisée, mais aussi de la lignée et de toutes ses actualisations, dans leurs variabilités infinies (au niveau de la longueur, de la forme de la courbe, de ses lieux, de son temps de visibilité…). Elle se nourrit de ce qui l’entoure pour se transformer et en même temps, elle traverse et modifie ce qui l’entoure. La Ligne fantôme est aussi comme une plaque sensible qui s’expose au soleil et qui ne se fixe pas : elle est éphémère et potentielle. Après avoir compris que cette œuvre se construisait au fur et à mesure, j’ai longtemps gardé une boite d’épingle dans mon sac, au cas où.

 

La Ligne fantôme est-elle alors une sorte de « sculpture de poche » virtuelle, actualisable à chaque instant, en tous lieux ? 

IB : Oui, d’une certaine façon. Quand j’ai fait mon exposition à Tunis, alors que tout le monde était hyper encombré d’œuvres assez volumineuses, je suis arrivé désencombré de tout, avec une boîte d’épingles dans ma poche. 

 

Êtes-vous d’accord avec l’idée que l’on puisse considérer la Ligne fantôme comme une sculpture ? Je lisais que vous en parliez davantage comme d’un dessin… Or, il me semble qu’elle relève de la sculpture (de la sculpture d’ombres), non pas par conservatisme pour ce terme, mais parce qu’il y a d’une part l’utilisation de l’objet, et d’autre part parce que l’œuvre laisse transparaître un rapport au temps et à l’espace, à la mémoire et au déplacement du corps qui me paraît être caractéristique de la sculpture. Qu’en pensez-vous ?

 

IB : C’est entre les deux, puisqu’elle opère ce basculement de la deuxième à la troisième dimension. Parler de sculpture, c’est donc tout de suite mettre en exergue la question du volume, de l’objet, que l’ombre questionne. Donc dire dessin, c’est une manière d’oublier une grande partie de ce qui constitue la pièce. En disant dessin, je fais attention à l’ombre et non pas aux épingles, ce qui me paraît être une erreur. D’ailleurs, l’ombre est assez peu là.

 

Et j’imagine bien que selon l’écart qu’il peut y avoir entre deux épingles, même sans ombre, une ligne se dessine, par simple principe d’anamorphose.

 

IB : Oui, tout à fait. C’est donc bien plus juste de dire « sculpture d’ombres ». Je me demande même s’il ne faudrait pas inventer un autre mot. Parce que quand on parle de sculpture, on se place tout de suite dans la tridimensionnalité, alors qu’il se passe quand même quelque chose dans la deuxième dimension. C’est entre les deux. Deux et demi ? 

 

Oui, mais les ombres contrebalancent la tridimensionnalité de la sculpture et disent quelque chose de cet entre-deux. À ce sujet, qu’est-ce que l’ombre pour vous ? Est-ce un matériau ? Un matériau à manipuler ? Une image ?

 

IB : Je ne sais pas. Ce qui est certain c’est qu’elle rend les choses matérielles. Dans la Ligne fantôme par exemple, elle contribue à rendre matérielle les épingles, le mur sur lequel elle se projette, à révéler ses aspérités, etc. C’est un aiguiseur de matérialité. 

L’ombre est aussi importante parce qu’elle questionne quelque chose de l’ordre du natif, du natif de l’art. Travailler l’ombre me semble donc très risqué, mais dès lors que ça s’impose comme une évidence, ça peut donner des choses très puissantes. 

 

Et sur le plan métaphorique ? Il me semble que ce n’est pas innocent que cette ligne d’ombres convoque la question du fantôme. 

IB : Cette ligne est un revenant peut-être. Je l’ai oubliée et elle se rappelle à moi, revient parfois sous une forme un peu différente.  Pourquoi ce geste opéré il y a plus de dix ans, dans l’intimité d’une chambre, qui aurait pu s’arrêter là, n’être rien, a fait que ça nous amène à en parler aujourd’hui ? Mais j’ai le sentiment que c’est le propre de l’activité artistique : de faire une proposition qui va provoquer des agencements divers dans le temps.

 

Ce rapport aux astres, cette question de l’ombre comme « écriture cosmique » sur laquelle vous revenez régulièrement a-t-elle uniquement une valeur scientifique, ou l’avez-vous également appréhendée dans un sens plus métaphysique, spirituel ? 

IB : Ce qui m’a intéressé est le côté disons scientifique de l’œuvre. J’ai beaucoup aimé avoir l’impression de rejouer, sur quelques centimètres, quelque chose d’une géométrie céleste, une cartographie à petite échelle, potentiellement infinie. 

J’ai été très intéressé par ces sauts d’échelles et j’ai lu Blaise Pascal à ce sujet. Planter ces épingles, c’est d’une certaine façon rejouer à échelle perceptible, humaine, ce hors-champ qui nous dépasse. C’est quelque chose que j’ai gardé dans mon travail : comment s’intéresser à des détails, à une sorte de voisinage très proche, quasi intime, pour convoquer une forme d’alentours.

 

C’est tout à fait passionnant qu’un geste, si fragile, si petit, si imperceptible, convoque des puissances si grandes que sont les mouvements du soleil et de la Terre. L’ombre a vraiment des potentiels incroyables, lorsqu’elle est remarquée, manipulée, avec autant de subtilité que dans la Ligne fantôme. 

J’ai par ailleurs été intéressée par le fait que vous disiez de cette pièce qu’elle « dit quelque chose de la Tunisie ». 

IB : La Tunisie est l’endroit où se développe mon travail. Je dirais que la France est plutôt la chambre noire, là où les choses murissent, et quand je vais là-bas, elles se projettent. Pour cette pièce, c’est particulièrement vrai sans doute à cause de la teneur lumineuse de cet endroit. Il y a une lumière incroyable, franche, incisive, qui crée une certaine matérialité et donne une matérialité aux choses. 

Avec la Tunisie, je pense qu’il y a quelque chose aussi de l’ordre d’une certaine incomplétude qui joue sur la question du natif. On dit pays natal, mais en fait, je voudrais plutôt dire que c’est l’endroit du natif. Un endroit où quelque chose, en ce qui me concerne, peut apparaître. Je sens qu’il y a une grande différence entre les deux, mais je ne pourrais pas dire exactement laquelle. Disons que c’est une distinction qui m’obsède en ce moment. 

Il me semble en tout cas qu’avec le natif, on sort de l’origine pour entrer dans un autre rapport au temps, dans quelque chose de plus énergétique, de plus élémentaire. Et c’est d’ailleurs parce que je n’avais pas saisi cette distinction que j’ai longtemps mis de côté la figure de la Tunisie, alors qu’elle est fondamentale pour moi. Donc pour en revenir à la question, si cette œuvre dit quelque chose de la Tunisie, c’est plutôt de l’ordre de l’énergie, de cette lumière à laquelle j’ai moi-même été très exposé.

La Ligne fantôme est en tout cas une œuvre fondamentale dans mon travail, qui a fait germer des problématiques qui sont toujours présentes dans ma démarche (le rapport au temps, la question de l’exposition et de la sous-exposition, la question de la mécanique, du module, la question de la projection, la Tunisie…) et qui continue de m’accompagner.